Entretien cosmographique
De « duo de particules » qu’il était au départ – Sébastien TRON à la vielle à roue électroacoustique et aux échantillonnages et Richard MONSÉGU au chant, à la batterie et aux percussions – ANTIQUARKS est devenu un quartet de « cosmographes », comme l’annonce le titre du dernier album (lire notre chronique) avec l’arrivée de Jean Claver « Chouchoubass » TCHOUMI à la... basse et à la guitare et Guillaume LAVERGNE aux guitare, clavier et cor d’harmonie.
Ne cherchant ni à faire de la musique traditionnelle ni à verser dans une world-fusion au sens classique, ANTIQUARKS convie l’auditeur à un voyage sensitif et réflexif dans les révolutions humanistes d’Europe, de Méditerranée, d’Orient et d’Asie. En conséquence mais aussi par nécessité et par engagement, ANTIQUARKS échappe aux formatages. Mêlant couleurs, émotions, symboles, sa « pop interterrestre » est autant motivée par la passion de diverses musiques du monde que par les arts et les littératures du monde et les sciences humaines, et se revendique sans fausse pudeur comme un art libérateur.
Richard MONSÉGU et Sébastien TRON ont ouvert pour ETHNOTEMPOS les portes de leur monde « cosmographique », les pieds sur Terre et la tête dans les étoiles.
A quand remonte la création d’ANTIQUARKS ? C’était il y a cinq/six ans à peu près ?!
Richard MONSÉGU : Un petit peu plus... En réalité, les origines d’ANTIQUARKS remontent à 2002 avec le trio MARGE DE MANŒUVRE. Pour certains concerts, on se payait le luxe de faire nos premières parties où on proposait au public un autre style de musique que MARGE pendant 30 minutes avec voix, vielle à roue électroacoustique, tambours et saxophone soprano. Comme une soirée que certains collectifs de musiciens organisent. Mais à trois, juste pour le plaisir de jouer autre chose et de mettre la vielle à roue à contribution dans les musiques électriques.
Dans MARGE DE MANŒUVRE, vous ne jouiez pas la même musique que dans ANTIQUARKS ?
R.M. : Du tout. Dans MARGE, Seb jouait des claviers et du piano et je jouais un tabl syrien. C’est un tambour qui ressemble à une grosse caisse avec une baguette à la main droite pour trouver des sons de basse et une baguette plus fine à la main gauche pour un son plus aigu et harmonique. Un tambour que l’on retrouve d’ailleurs sur tout le pourtour méditerranéen sous d’autres noms depuis l’Antiquité. Je suis fasciné par la Méditerranée et son histoire grâce, entre autres, à Fernand BRAUDEL et Amin MALOUF.
Sébastien TRON : Au départ d’ANTIQUARKS, on était vraiment sur un son plus acoustique et la vielle était branchée dans une version simple d’électrification.
La couleur de la musique
Et ANTIQUARKS est devenu votre groupe à plein temps, si j’ose dire.
R.M. : Oui, le plein temps, c’est l’expérimentation. Et l’idée de faire passer une pratique musicale par différentes étapes, comme si on pouvait appliquer à nous-mêmes des apprentissages, des manières de faire. Bref, expérimenter les pratiques instrumentales de différentes cultures musicales. Aussi, pour créer son style et expérimenter sa sensibilité, il faut d’abord inventer les exercices qui permettent de comprendre ce qu’on est en train de faire. Se proposer des exercices qui deviennent par la suite des manières de jouer ensemble.
Par exemple, au tout début pour Seb, ça consistait à mettre un ampli guitare pour les chanterelles [mélodie de la vielle], les sympathiques et un ampli basse pour le bourdon. C’est-à-dire qu’on est passé par la version années 1960 aussi. Indispensable.
S.T. : Pour colorer. Si on met un ampli Marshall, on obtient un grain immédiatement. En même temps, ce qu’on applique sur la vielle, on l’applique aussi sur les voix. Donc avec les effets de base de ces ampli-là : le chorus, la réverb’... Et là, tout de suite, Richard, comme il a baigné dans les musiques des années 1970, s’est retrouvé dans ces rappels esthétiques de voix, comme dans LED ZEPPELIN, PINK FLOYD, des voix trafiquées...
R.M. : ...Roger WATERS, Jon ANDERSON, Peter GABRIEL utilisaient des sons analogiques pour leur voix. Mettre une voix dans un ampli guitare fait partie des expériences qui peuvent être amusantes. C’est-à-dire qu’à chaque fois qu’on faisait ces exercices, on s’amusait beaucoup. Très sérieusement, mais on s’amusait.
S.T. : Et les improvisations ont fait naître le premier répertoire d’ANTIQUARKS, celui qui figure sur Le Moulassa.
R.M. : Et arrangées parfois directement dans la prise de son...
S.T. : Oui... Il y avait de bonnes premières prises dans les impros qui ont donné l’écriture de la forme. Et ensuite on est revenus sur les premiers et les seconds plans pour les faire bouger. Ce qui pouvait être le thème est finalement devenu un accompagnement, un contre-chant, etc.
R.M. : On a voulu se frotter concrètement à la fabrication d’une nouvelle musique et travailler des idées nouvelles. C’est un peu impertinent de vouloir créer une musique mûre quand on est un jeune musicien. C’est cette problématique de « rendre hommage dans l’invention » que je mets sans cesse à l’épreuve quand je rencontre ou que je joue des répertoires d’autres cultures musicales. Je soigne une interprétation et je prends soin de ne pas oublier ce que je suis en train de fabriquer. Par exemple, trouver la disponibilité musicale ajustée à l’accompagnement d’une danse, c’est aussi être capable d’improviser là où tout le monde t’attend. En musique, c’est ça.
Concernant la voix, je prends des risques en live, particulièrement pour ces concerts à Paris, au Théâtre les Déchargeurs [20 concerts en un mois]. Je me rends compte que la voix est très importante, dans le sens où il faut qu’elle soit inspirée tous les soirs. Parce que si elle n’est pas inspirée, là, c’est vraiment très, très chaud ! Je suis toujours prêt à risquer l’émotion dans l’improvisation.
L’émotion et le son de scène
R.M. : L’émotion est fondatrice. Et j’improvise dans le but de la trouver, donc d’établir un rapport entre le « corps sensation » et « l’âme expression ». Ça, c’est très important. En tant que vocaliste, si je rate le début d’un concert, il y a de fortes chances que ce soit plus difficile pour la suite. J’ai donc besoin de l’émotion pour valider l’improvisation. Et inversement. Si je n’ai pas un rapport sensible à l’improvisation, elle ne peut être réaliste. Là, ça rejoint un peu le travail philosophique inspiré du Réalisme de MAUPASSANT qui dit que « le Réaliste de talent est un illusionniste »
Pour Seb, la tâche de produire de l’émotion est aussi difficile, car il a des manipulations techniques à faire avant et pendant chaque morceau. Pour ces dates aux Déchargeurs, nous n’avions pas d’ingénieur du son. C’est donc une première pour nous. Encore un défi pour l’autonomie du son sur scène !
S.T. : A la fin du trio MARGE, Richard avait déjà commencé à faire ce travail sur la voix. C’était le début... Et il y avait une question qui était : comment accompagner le chant avec la vielle, sachant que, a priori, cet instrument produit un son continu et qu’il y a une échelle de nuance restreinte sur le mode plein jeu. Pour y pallier, un aspect technique est venu s’ajouter par des pédales de volume sur chaque élément de la vielle (chanterelles, bourdons, sympathiques, chien). Aujourd’hui on est encore là-dedans, et particulièrement dans les petits lieux étant donné qu’on est autonomes et qu’il n’y a pas d’ingénieur du son. C’est à chacun d’entre nous quatre de se gérer et de gérer le son du groupe.
La première fois, ce fut un gros exercice pour moi, car beaucoup de choses passent par l’ordinateur étant donné que j’utilise l’informatique sur scène. Une grande majorité d’instruments du groupe transite via mon ordinateur. Une fois qu’on sent cette limite basse et cette limite haute dans le son commun – enfin, je parle de nuances faibles et de nuances fortes – là, on arrive à s’accrocher les uns aux autres.
C’est toutes les discussions qu’on a sur le fait de « lâcher ». On peut lâcher et faire déborder notre intention musicale – et dans ce cas ça devient de la bouillie. Ou on peut lâcher tout en contenant. C’est du vocabulaire un peu difficile mais il s’agit de toujours maîtriser l’énergie qu’on envoie. C’est l’exercice pour trouver l’émotion individuelle et la placer dans le collectif pour être bien dans la masse sonore que l’on produit – alors effectivement, avec mon instrument, j’en produis une certaine quantité – et se placer par rapport aux autres.
Du duo au quartet : la composition et l’orchestration
S.T. : A l’époque du duo, quelque part on pourrait dire que c’était plus simple parce qu’il y avait le chant lead, de la batterie, et tout le reste disponible pour le spectre grave-médium-aigu de la vielle à roue. Maintenant, ce n’est pas forcément plus simple d’être à quatre musiciens, il faut encore gérer dans les arrangements et dans les compositions. Si l’arrangement marche, si l’écriture est bonne, il n’y a pas de raison que ça ne marche pas. Mais chacun trouve sa place comme si on était une formule standard, un quartet de jazz par exemple (contrebasse, batterie, piano et guitare). Il faut que dans chaque morceau on retrouve cet équilibre qui est censé être naturel, avec un instrumentarium un peu bizarre.
R.M. : Et pour ma part, je dirais que c’est plus facile à quatre qu’à deux. Parce que ma vision spatiale de la composition est beaucoup plus significative dans l’arrangement polyphonique. Là, je gagne des points sur l’orchestration. Un duo vielle-batterie, c’est toujours vu comme « expérimental ». Alors qu’à quatre, en quatuor ou en quartet, tu te rapproches d’objets éprouvés dans l’histoire de la musique.
Le résultat à quatre veut être encore plus fédérateur et universel. Ce qui m’intéresse dans la composition, en travaillant avec des instruments plus évidents (guitare, basse), c’est mettre la vielle à l’épreuve, la confronter, la domestiquer en quelque sorte. La vielle, comme la percussion, possède une face sauvage qu’il faut aussi réussir à domestiquer. Ça l’oblige à se penser avec plus de points d’attache, donc forcément elle est plus domestiquée.
Bon, « domestiquer », c’est un point de vue. Mais Seb ne joue pas que de la vielle, il joue aussi du piano. Donc ça m’apparaît très intéressant d’utiliser cette double pratique.
Les compositions sur Cosmographes sont-elles toujours signées uniquement par vous deux ?
R.M. : Oui. Je joue un rôle d’accoucheur en quelque sorte. Mon travail est de faire accoucher, par une technique socratique, ce que le musicien possède et qui n’attend qu’à se réaliser. J’entends tout mais je ne le joue pas avec l’instrument, donc je chante ce que j’entends. J’imite l’instrument et j’imagine ses possibilités...
J’ai une manière singulière de travailler qui s’inspire de toutes les techniques de mémorisation des cultures musicales orales. Je pense la musique en termes d’espace et pas uniquement en termes de temps. Le temps ne me pose aucun problème, en fait. Peut-être parce que j’ai joué les musiques traditionnelles extra-européennes, très exigeantes sur les rythmes, donc le corps et la danse. Ce n’est pas pour rien. Et revenir à l’espace, c’est considérer la philosophie occidentale, justement. Donc utiliser la vision du temps des sociétés traditionnelles et y inclure les notions philosophiques d’espace des sociétés dites modernes, c’est-à-dire la Renaissance et son rapport à l’Antiquité, les révolutions scientifiques du XVIIe, du XIXe.
Bref, c’est à la fois théorique et empirique. Et comme c’est vécu, c’est rendu. Je me forme à faire ce que je dis. Je fabrique donc ce que je pense. Mais je m’écarte...
Pour revenir à la vielle, en lui proposant des contraintes, on libère la création. Alors qu’il y avait beaucoup moins de contraintes quand on était deux. Tout était possible, dans un espace où la surface est finie et la longueur infinie, selon la formule de LEIBNIZ.
S.T. : C’est ce que j’essayais de dire tout à l’heure. A deux, on pourrait presque improviser un concert qui semblerait « écrit ». A quatre, à moins de se connaître – et c’est un peu ce qui est en train de se passer quand même en ce moment – on retrouve ces réflexes-là. Mais il y avait aussi dans la démarche d’ouvrir ANTIQUARKS à d’autres instruments et d’élargir la volonté de trouver plus de libertés dans le jeu, alors qu’a priori on enlève de l’espace. A priori.
R.M. : Pas dans le jeu, dans la composition, je dirais là aussi.
S.T. : Dans l’interprétation des compositions ?
R.M. : Voilà, c’est ça. Mais tu as raison, dans le jeu aussi. Ce ne sont tout simplement pas les mêmes moments, en fait. Concernant la libération dans le jeu, on n’en est pas encore là. D’abord les compositions, ensuite l’interprétation. Une liberté englobante n’arrive pas par hasard ! Les libertés se méritent à chaque fois. Il faut travailler pour que la liberté arrive. Plus de contraintes pour plus de libertés. Ce n’est que du va et vient, du vice versa.
C’est un peu le principe des vases communicants...
R.M. : Oui, vases communicants... En philosophie, j’appellerais ça la recherche de la coexistence. Dans le temps, dans la durée, dans l’espace créé par notre travail. Si on devait revenir à deux aujourd’hui, ça serait dommage parce que notre exploration n’est pas encore terminée. D’ailleurs, le duo reste intact dans le quartet. Une nouvelle configuration est une adaptation.
Et les deux autres musiciens, vous les avez choisis parce que vous vouliez intégrer ces instruments-là ?
R.M. : Oui, il s’agit de connaissances. Et la chance qu’ils soient sur Lyon. Pour travailler régulièrement, ça aide. De plus, la pratique multi-instrumentiste de Guillaume LAVERGNE est importante à plus d’un titre pour notre vision de l’orchestration.
Sont-ils arrivés en même temps dans le groupe ?
S.T. : Non, avec à peu près une année de décalage.
Ah ! Donc il y a eu une période en trio !...
R.M. : Oui. A deux, nos sources de basse étaient jouées par la grosse caisse, le pédalier d’orgue et le bourdon de la vielle. Alors comment animer le bourdon, lui donner du rythme et donc de la chaleur ? Avec la basse.
Là aussi, on a procédé de manière objective et progressive en s’attaquant aux problématiques du spectre des graves qui se sont imposées lors de l’enregistrement du Moulassa, le premier album en duo.
S.T. : Entre Le Moulassa et Cosmographes, avec l’arrivée de « Chouchoubass », on est passés d’un son continu, plein et à bourdon, à une musique qui n’est plus forcément un bourdon – même si ça reste présent – mais où, pour le coup, il y a plus d’espace de silence dans chacun des spectres. On n’est pas dans un spectre continu dans les aigus, un spectre continu dans les graves. On est plutôt discontinus un peu partout.
R.M. : C’est facile de faire de la musique modale avec des accords. Nous, on est complètement dans la musique modale : tu envoies un bourdon ou un ostinato puis tu places des accords. Sauf qu’avec la vielle, on ne peut pas jouer des accords ou plusieurs notes à la fois sur le clavier. Quand il s’agissait de faire des accords ou de moduler, Seb coupait le bourdon grave ou animait des basses, ou des plages de synthé-basse avec son pédalier. C’est le cas, pour ceux qui connaissent notre musique, de Vatoum Vété part. II par exemple. On n’était pas dans des configurations harmoniques.
Les années 80 : contexte d’une ouverture sur les musiques des « Autres »
R.M. : La musique « mosaïque » (pour reprendre le terme de METHENY) existe depuis les années 1970. On se positionne dans une continuité. Une continuité qui considère l’apport des musiques « exotiques ». On sent par exemple que LED ZEP’ a écouté des musiques autres qu’occidentales. En même temps, on ne peut pas dire que le marché de production discographique des musiques « ethniques » était développé dans les années 1960-70. Nous, en fait, on est les enfants d’une mass-médiatisation de l’accès à d’autres cultures musicales qui s’est développé dans les années 1980. Et particulièrement, ces « musiques du monde » enregistrées par les ethnomusicologues, Ocora Radio-France, d’autres boîtes de production, etc. Certes, dans les années 1970, il y avait des enregistrements de musiques africaines électriques, mais peu de musiques traditionnelles de « brousses ». Ça s’est surtout démocratisé et développé dans les années 1980, sous MITTERAND. C’était l’âge d’or de l’ethnomusicologie accompagné d’un engouement social, économique et politique pour les musiques d’autres cultures. On n’avait pas accès à ces musiques avant... Si on voulait écouter de la musique de brousse, il fallait se déplacer. En même temps, les EARTH, WIND & FIRE, dans les années 1970, pouvaient écouter FELA. Mais ils ne pouvaient pas écouter la musique de brousse qu’on trouve dans le pays de FELA.
On est donc les enfants d’une ouverture systématique sur tous les styles et les genres musicaux, les enfants de la fusion expérimentale des années 1970, de la démocratisation de la boîte à rythmes et du Home studio des années 1980, et puis toutes les musiques dites traditionnelles ou exotiques enregistrées et collectées dont je parlais à l’instant.
De 1987 à 1992, j’étais souvent branché sur France-Culture et France-Musique. J’enregistrais beaucoup de concerts de musiques perses, arabes, indiennes, etc. ainsi que des émissions sur l’ethnomusicologie. En gros, tout ce qui passait en « musiques du monde ». C’est pour ça que je parlais de l’ère MITTERAND : toutes ces émissions se sont développées dans les années 80. Ce n’est pas neutre. Et puis il y a eu le label Buda Musique et la collection « Musique du monde ». J’ai hérité de ce contexte de curiosité culturelle.
Et j’ai été, en quelque sorte, un consommateur assidu de cette ouverture sur l’altérité. Les études d’ethnologie et de sociologie se sont donc imposées à moi. Un autodidacte qui se lance dans cette exploration, c’est inépuisable. C’est un avantage considérable pour l’ouverture créatrice hédoniste et sans complexe, mais paradoxalement un inconvénient face au monde réactionnaire de la programmation qui exige l’étiquette. C’est un schisme dont le prix à payer est élevé pour les artistes nés dans l’utopie musicale des années 1970.
Tu t’es surtout formé par l’écoute d’émissions et de disques...
R.M. : Oui. Et j’ai mis à contribution mes talents d’imitateur pour imiter les instruments de musique et fabriquer des « sons de bouche ». Je suis sans doute plus vocaliste que chanteur.
Avec l’écoute de concerts aussi ?
R.M. : De temps en temps. Je viens d’une région où le concert était absent. J’ai découvert la grande ville et son illusion « d’ouverture culturelle » à 18 ans. J’ai commencé le chant et la percussion à 16 ans.
Et pour toi, Sébastien ?
S.T. : De mon côté, ce n’était pas forcément avec du collectage ou la radio, mais avec des musiques liées au son de l’accordéon diatonique, l’instrument de mon père. Mes parents sont dans la danse et la musique traditionnelle française. Mon père organisait un festival international. Les musiques traditionnelles populaires que j’ai pu voir et entendre étaient souvent liées à l’accordéon, que ce soit la musique argentine, québécoise, basque, italienne et puis française bien sûr.
Donc vous avez cherché à, sinon mélanger, mettre en commun tous ces éléments, travailler à partir de tout ça... ?
R.M. : En quelque sorte. Ça s’est surtout fait dans le jeu, comme il se doit ! Partir de rien, c’est aussi faire des improvisations qui ne sont pas stylistiques. C’est un plan de travail. On privilégie souvent les trouvailles rythmiques. Encore aujourd’hui, on travaille beaucoup sur le rythme. On revient au temps, quelque part. Il s’avère que Seb, quand je l’ai rencontré, avait un bon sens du rythme. Le chemin de la construction identitaire est long. En tous cas, elle s’assoit sur la culture du rythme.
Heureusement, nous prenons le temps de construire une identité commune et une culture de la création basée sur les enregistrements, l’amour du jeu et de la pratique. Nous n’avons pas peur de ce que certains appellent des albums concepts mais que j’appellerais plutôt « renouveler les instruments de création », le « renouvellement des objets », « objets » au sens d’« objectifs ». C’est une idée de BAUDELAIRE au départ, transformée par BACHELARD puis BOURDIEU.
L’apport des sciences humaines : un éclairage nécessaire pour la démarche artistique
L’idée de Cosmographes, comme celle du Moulassa, je suppose, c’est de raconter une histoire en développement ?
R.M. : Tout à fait. Identifier les révolutions musicales dans l’histoire de l’humanité. Et s’inspirer des révolutions philosophiques pour les appliquer à l’invention d’une musique d’aujourd’hui.
Passer d’une révolution philosophique à une révolution artistique...
R.M. : Oui, c’est ça. Et en parlant de « pop interterrestre », je me suis imaginé les conditions matérielles et spirituelles que l’artiste doit remplir pour mener une révolution musicale, une révolution esthétique et éthique qu’on pourrait appliquer au produit « musique ». C’est aussi simple que ça. La pop a été une révolution aussi. Alors, comment inventer une continuité que j’appelle la pop interterrestre en s’inspirant de révolutions de pensée qui ont été éprouvées ailleurs au prix de luttes incroyables, dans les mondes de l’art et de la philosophie pour l’appliquer à une musique expressive qui ne dit rien en apparence, sauf qu’elle est fabriquée dans le but de produire de l’émotion corporelle et mentale ? Quand je chante, j’essaye de faire sentir qu’il se passe une émotion avec un timbre, une intonation, une intention. On revient au travail de la voix.
...qui s’exprime dans plusieurs langues ou dans une langue créée de toutes pièces...
R.M. : Elle n’est pas créée de toutes pièces. L’espéranto, lui, est créé de toutes pièces. Ici, ce n’est pas une langue. Je triture et j’articule des phonèmes. Donc des sons. C’est pour ça que je parlais tout à l’heure d’imitation. J’arrive assez facilement à imiter des sons de langues qui ne sont pas de ma culture. Par exemple, je ne parle pas arabe, mais je prononce correctement tous les sons difficiles à prononcer pour un français. On appelle ça un imitateur. Ou un illusionniste, comme dit MAUPASSANT à propos du « faire vrai ».
L’idée, c’est aussi de pratiquer avec la vielle à roue cette illusion sonore, cette musique de fiction.
Avec notamment cette impression qu’on entend d’autres instruments...
R.M. : Oui, c’est ça. Alors, à la fois c’est volontaire en tant que « garde-fou philosophique », mais en même temps c’est évident pour Seb parce qu’il est dans l’expérimentation avec sa vielle. Plus on est dans l’expérimentation, plus il y a de fortes chances qu’on développe une théorisation. Une bonne théorie ne se développe pas sans l’expérimentation. Claude BERNARD parle d’ailleurs de « savant complet ». En revanche, le rapport entre les deux a donné la science moderne, de la Renaissance particulièrement, et la séparation – faut-il le rappeler – entre l’astronomie et l’astrologie. Les astres ne nous disent pas qui nous sommes. Ils bougent, c’est tout ! (rires). La question est de comprendre le mécanisme.
Théorie, en latin, veut dire contempler, observer. J’ai la chance d’avoir le loisir de développer ma pensée, la frotter à des objets concrets. Je suis content de penser. Comme le rappelle KOYRE – un philosophe des démarches scientifiques – il ne faut pas croire que l’être humain est naturellement porté à comprendre. C’est une connerie. Développer un savoir désintéressé, c’est-à-dire un savoir qui cherche la vérité sans mondanité, est une posture rare. Personne n’a envie de livrer des batailles toute sa vie. Qu’est-ce que ça rapporte, à part une libido sciendi, c’est-à-dire une énergie fulgurante et fascinée pour la recherche ?! Le désintéressement m’intéresse.
L’être humain n’aurait-il pas plutôt envie de changer de point de vue ?
R.M. : Je ne crois pas. Changer de point de vue est un travail singulier qui consiste à faire rupture avec les présupposés. Pour changer de point de vue, il faut réussir le tour de force de concevoir que « je » est un point dans un espace qui comprend d’autres points et que « se » comprendre c’est faire le point sur cet espace dans lequel « je » suis, pour comprendre ce que sont les autres points. Et les autres espaces dans leurs relations. C’est une interprétation libre d’une phrase de PASCAL – développée par BOURDIEU pour sa théorie des champs. Je parle dans un absolu théorique, mais que dire de l’individu qui est convaincu qu’on vote à gauche quand on est jeune et à droite quand on est vieux. Tu parles d’un changement de point de vue ! C’est un délit de retournement de veste plutôt.
Changer de point de vue, c’est bien autre chose. C’est convertir son regard et le tourner vers l’exercice spirituel du « comprendre ». Il faut peut-être relire BALZAC, ZOLA, WOOLF, les romanciers qui travaillent sur le point de vue, les descriptions quasi anatomiques du social avec des personnages englués dans les tourments déterministes. Ou, plus proche de nous, Olivier ADAM. Et que dire de FLAUBERT qui se met dans la peau d’une femme pour Madame Bovary ? C’est admirable.
En bref, c’est la mise en pratique d’exercices. Si je devais prendre du recul – ça fait une dizaine d’années qu’on se connaît avec Seb – j’ai toujours eu cette contemplation. Observer pour expliquer. La théorie est un allié très efficace pour expliquer. J’ai toujours eu cette distance que j’ai développée personnellement dans le jeu musical, et qui me permet de savoir, aujourd’hui encore, si je suis dans l’exécution de l’émotion ou si je n’y suis pas. C’est-à-dire avoir un rapport critique avec ce qui est en train de se faire, ce qui est en train de se jouer dans ce que je suis en train de faire. C’est une aptitude qui me semble primordiale pour renouveler les objets de création, justement.
Discuter la musique : condition de l’émotion
R.M. : Et on en discute. L’équipe est super pour ça ! Ils sont OK pour en discuter. Par exemple, quand je dis « Ah ! Ce soir je n’ai pas trouvé l’émotion ! ». On pourrait répondre : « Et alors, qu’est-ce que j’y peux ?! » Mais ce n’est pas ça qui se passe. On discute de l’émotion. L’émotion, ça ne fait pas que se vivre, ça se discute pour être dans la capacité de la produire ou de la reproduire. C’est-à-dire « comment ou quelles sont les conditions – scéniques, instrumentales, personnelles, de compositions, d’arrangements, de lieu, de comment on joue - qu’on peut réunir pour provoquer une émotion reproductible ? » C’est-à-dire qu’on puisse reproduire l’émotion à chaque fois qu’on joue, lors de la répétition, du concert, de l’expérimentation. Ce n’est pas « Hier c’était super, aujourd’hui c’était moins bien ! C’est comme ça... » C’est « Pourquoi c’était super hier et aujourd’hui moins bien ? »
Si on ne réfléchit pas comme ça, comment espérer communiquer une émotion quelle qu’elle soit au public alors qu’on est en train de lui exposer une invention ? L’invention de quoi au juste ?! Ce n’est pas l’émotion qu’on invente. On invente la possibilité de sa production. On ne peut pas communiquer quelque chose au public si on n’est pas dans ces questionnements-là. On est obligés de « mettre en question » puisque c’est nouveau. Celui qui apporte quelque chose de nouveau ne doit pas s’en excuser. Il ne va pas dire chaque fois « excusez-moi de vous déranger... ». Moi, j’ai tendance à faire ça. Excusez-moi de vous bousculer avec des outils faits pour libérer la pensée – et qui me bousculent en premier lieu.
Mais heureusement, je ne m’excuse plus de me déranger moi-même…
S.T. : Si l’émotion est un fil presque tendu, tu vas de quel côté pour attraper le bout ? Puisqu’il y en a deux... (rires) Bon, on est un peu parti ailleurs...
R.M. : Non, non au contraire... C’est juste.
S.T. : Et par rapport à la densité du travail qu’on fournit, plus particulièrement le travail de Richard sur toutes ses lectures sur les révolutions humanistes qui sont choisies comme point de départ ou point englobant, la scène est un moment particulier pour lui aussi parce qu’il est à la fois dans le chant lead, dans l’interaction avec le public, dans une forme de restitution qui n’est pas tout à fait la même que Guillaume, Chouchou et moi. Oui, on est musiciens, on va interpréter mais on ne va pas se charger d’expliquer avec la parole ce qu’on est en train de faire. Donc Richard porte une autre responsabilité. Son travail, vous – le public – pouvez le retrouver sur le site d’ANTIQUARKS.
On avait déjà pu le remarquer dans le livret du Moulassa...
S.T. : Le livret du Moulassa contient en effet des histoires écrites. Par exemple, pour le morceau Nar, des hommes mûrs touaregs réfléchissent sur les problèmes qu’ils rencontrent avec leurs jeunes autour d’un feu, dans le désert, en buvant du thé. Pour Vatoum Vété, on est dans une mégapole brésilienne construite en pleine forêt avec les ghettos des riches.
Sur Cosmographes, le livret est un ensemble de tableaux, sans texte. En fait, il est très dense, mais il n’y a pas d’explication. Rendez-vous sur le site pour les illustrations !
R.M. : Les histoires tentent de restituer l’exaltation et l’émotion des révolutions humanistes. Mais comment le faire avec des illustrations graphiques ? Céline TOSI a fait une composition, certes de graphiste, mais en même temps une composition artistique dans le sens où elle s’inspire de couleurs, d’éléments, de signes, de symboles qui forment un ensemble cohérent, comme une toile. L’idée, c’est ça. En explorant le site, on pense aux peintres, philosophes, astronomes, mathématiciens ; aux artistes et humanistes de la Renaissance.
Seb parlait d’épurer, c’est un peu ça... Il y a toujours le rapport entre le ciel, peut-être la stratosphère, et la Terre, c’est-à-dire le rapport entre le monde terrestre et le monde céleste, mais en gardant les pieds sur Terre. Sans aller complètement dans l’espace froid et inquiétant.
S.T. : On observe le ciel.
R.M. : Voilà. On a les pieds sur Terre mais on regarde l’Univers pour se donner une chance de se décentrer.
S.T. : Que ce soit sur la musique ou le travail graphique, on peut avoir une lecture tout à fait simple de la musique, se dire qu’on peut la mettre dans une soirée et discuter entre copains sans forcément se rendre compte de ce qui est en train de se jouer dans la musique. Et je pense que c’est pareil avec le livret. Des gens qui sont habitués à lire des tableaux, à mettre des choses en lien, verront beaucoup de choses. Pour ceux qui ont besoin d’être accompagnés, on trouve une visite guidée sur le site.
Les révolutions humanistes sont des révolutions symboliques
Il y a donc plusieurs niveaux de lecture de votre musique et de la démarche qui la motive. Il faut creuser pour y voir le lien avec les révolutions philosophiques, scientifiques, humanistes...
R.M. : Tout à l’heure, je parlais des révolutions humanistes, mais ce n’est pas que ça. Il s’agit aussi de parler des révolutions symboliques. Les révolutions symboliques sont des mises en question radicales (et salvatrices) de formes dominantes de pensée. Elles opèrent des changements dans la manière de penser. Elles autorisent l’artiste – ou quiconque – à se libérer d’une « pensée toute pensée ». Comme le dit par ailleurs BOURDIEU, le travail sociologique invite à se rendre maître d’une méthode de pensée.
Les révolutions symboliques sont en fait des luttes éthiques et esthétiques qui ne se voient pas, ou peut-être pire, qu’on croit voir mais sur lesquelles on fait un contre-sens. Comme, par exemple, le travail de BAUDELAIRE et de FLAUBERT. La violence qui a été faite sur leurs œuvres, et particulièrement sur Les Fleurs du mal et sur Madame Bovary, c’est quand même d’avoir été condamnées à tort, civilement, juridiquement, par une société bien pensante composée de journalistes, de politiques, d’artistes même !! Une révolution symbolique est une révolution qui va vraiment profondément, qui dévoile, sauve les phénomènes et transgresse les limites du bien-pensant.
C’est exactement comme la violence symbolique, elle ne se voit pas non plus. Et pourtant, elle est présente dans notre manière de voir, de regarder, de se comporter tous les jours dans les rapports qu’on a entre homme-femme, administration-immigration, etc. Tous ces rapports entre le sujet et l’objet.
Quel objet le sujet sert-il ? Je me suis formé à voir toutes ces choses qui ne se voient pas, et l’indignation que je porte me donne une force qui sert à composer, donc à être au service d’une éthique de la composition. Il va falloir que je finisse par l’accepter, en fait ! (rires)
Ça ne doit pas être toujours facile...
R.M. : C’est vrai, ce n’est pas toujours évident à vivre. Il suffit de dire par exemple qu’on se sent artiste pour entendre « tu ne dois pas dire ça. C’est les autres qui te le disent. » C’est bien dommage quand même ! On fait tous semblant de l’être et quand un artiste travaille à le devenir, il n’est pas autorisé à en parler ! C’est de la violence !
Parce que je pense que pour affirmer qu’on est « artiste », il faut travailler l’argumentaire. S’ouvrir et étudier. Or, nous ne sommes pas, ou plus, dans un monde de pensée spéculative, c’est-à-dire de pensée de discussions. On rencontre plus de détracteurs que de vrais ennemis. Moi j’aime les vrais ennemis ; si JAURES était là aujourd’hui, le vrai ennemi, ce serait SARKOZY. Ça, ce sont de vrais ennemis. Et encore, en disant cela je me trompe, parce que, quelque part, SARKOZY est un homme sans culture, un parvenu sans culture, donc ce ne serait pas un vrai ennemi. Le vrai ennemi de JAURES, ce serait l’ennemi de son époque, c’est-à-dire la pensée nationaliste. Bref, je m’égare un peu mais pas tout à fait.
Donc, cette révolution symbolique, c’est MANET en peinture, c’est plein d’autres ailleurs. On les trouve souvent dans l’art, en fait, ces révolutions. Dans l’art ou dans la science. Dans la sociologie aussi. En pleine période coloniale, à la fin du XIXe siècle, il y a eu quand même la création de la sociologie française qui condamnait le colonialisme.
C’est toutes ces choses qui sont importantes à comprendre et à utiliser dans la pratique artistique. Je rêve d’un moment où les artistes et les intellectuels vont vraiment se mettre à discuter sereinement et concrètement. Oui, discuter. Ça ne veut pas dire qu’il faut tous avoir les mêmes références, mais au moins poser des idées un peu plus hautes, plus objectives, pour l’esprit humain. Sinon, ça ne décollera jamais, et on participera à la disparition pure et simple d’un contre-pouvoir nécessaire.
Une musique qui entend libérer et fédérer
R.M. : Pour se débarrasser des préjugés et de l’autocensure que nous pratiquons, il faut pouvoir dépasser les goûts subjectifs totalitaires et narcissiques de nos élections affectives et transcendantales.
Votre musique serait donc à appréhender comme une entreprise destinée à bousculer les préjugés, voire les consciences tout court ?
R.M. : Notre musique se situe vraiment dans un espace de libération. Écouter ANTIQUARKS, c’est être libre. Pourquoi ? Parce qu’on ne fait pas de mauvais coups. Créer un nouveau style, c’est ne prendre la place de personne. On ne va pas passer notre temps à faire de mauvais coups aux autres pour passer devant. On ne passe pas devant ; on est ailleurs.
Je pense que ça devrait servir d’arme à beaucoup d’artistes qui voudraient tirer leur épingle du jeu, être vraiment originaux en évitant la victimisation, la malédiction, la culpabilisation, toutes ces choses qui sont des pièges dans le développement d’un art – je dirais « historique ». Être le serviteur de quelque chose.
En servant quelque chose, ce n’est pas moi qui dis tout ce que je dis. Je participe à dire ce qui est. En même temps, j’attends l’excitation des discussions qui pourraient s’opérer dans les milieux intellectuels ou alternatifs. Être un artiste, c’est avoir des engagements ailleurs, et particulièrement dans le monde intellectuel. Étant donné que les artistes et les intellectuels sont aujourd’hui des métiers en crise, ne feraient-ils pas mieux de se mettre ensemble pour essayer de combattre un ennemi commun, celui qui détruit purement et simplement les avancées déterminantes de l’esprit humain ?! Je pense au texte « Pour un corporatisme de l’universel » proposé par BOURDIEU dans Les Règles de l’art.
Il faut écrire sur son monde, et ne pas seulement organiser des concerts. Écrire, c’est choisir un mode de communication historique fort. Marquer son temps.
Mais que les choses soient claires ! Je ne profite pas d’ANTIQUARKS pour convaincre. Je ne profite pas d’être le collaborateur de Sébastien pour lui imposer quoi que ce soit. En revanche, j’impose une exigence de l’émotion et de la beauté. En matière de proposition, on a connu pire quand même ! (rires)
C’est une prison dorée...
S.T. : De plusieurs pièces, c’est déjà pas mal !
R.M. : (rires) Et de plusieurs siècles…
Et le disque, c’est un jalon, une arme, un antidote... ?
R.M. : C’est indispensable. Si je devais faire une comparaison, un album, c’est comme un ouvrage ; et un concert c’est comme un article. Multiplier les articles, multiplier les ouvrages, pour laisser des traces... Là aussi, c’est quelque chose de... je ne dirais pas personnel, mais tous les gens sur lesquels je travaille, ou à partir desquels je travaille, ou contre lesquels je travaille, c’est-à-dire les auteurs, ont beaucoup produit, ont beaucoup écrit. Ce n’est pas pour rien. Ça me fait penser à la phrase de DESCARTES qui dit, en gros, que c’est quasiment la même chose de converser avec les Anciens que de voyager.
Je pense que l’artiste doit produire beaucoup, fabriquer beaucoup et pas seulement pour laisser des traces mais pour être critiqué aussi. Pour qu’il y ait, encore une fois, de vrais enjeux identifiés. Plus on va produire, et plus on va laisser de traces pour les générations futures. Et donc pouvoir leur offrir la possibilité de posséder de bonnes bases critiques. C’est-à-dire qu’on ne critique quelqu’un que lorsqu’on se base sur ce qu’il produit, et pas seulement sur des sentiments ou des sensations. Par exemple, tous les gens qui critiquent BOURDIEU sans l’avoir lu, ça me fait bien rire ! Mais en même temps, il n’y a que moi que ça fait rire puisque tout le monde s’en fout. Je pense que tu comprends Seb, par rapport à ça. Plus on va produire, plus on va laisser la possibilité d’être critiqués, d’être cités, la possibilité d’être considérés.
S.T. : Déjà, s’il y a eu des critiques, c’est qu’il y a eu un regard a priori assez long pour regarder. Donc il est intéressant pour nous d’avoir des retours, quels qu’ils soient. Par contre, les faux retours qui tentent de mettre à l’écart, ce n’est pas intéressant.
Ta question sur « qu’est-ce que le disque ? » : je pense que plus que dans la majorité des groupes, ANTIQUARKS, si on était des peintres, la toile ne serait jamais sèche, en fait. Alors oui, peut-être que sur le disque, elle est sèche ! Mais pour les concerts, on reprend la toile du disque et on la réaménage.
R.M. : … par le biais de l’expérience du disque en tant que repère et ce qu’on devient en tant qu’interprètes aussi. C’est ça qui donne toujours l’impression ou la sensation que la toile est mouillée, peut-être. C’est que dans notre musique, il y a de la place pour la réinterprétation. Notre musique est fabriquée pour ça.
S.T. : Et donc elle est d’autant plus sensible, aussi.
Vous pourriez presque faire plusieurs disques avec le même répertoire, au fond ?
S.T. : En quelque sorte. D’ailleurs, sur scène, nous rejouons des morceaux du premier album, Le Moulassa, mais tous les quatre. Ils ont vraiment été renforcés, colorés, dynamisés.
Le fait d’être passé de duo à quartet, était-ce dans l’idée que cette musique puisse être écoutée par d’autres, par un public plus large ?
R.M. : Oui, oui, complètement. En même temps, on ne peut pas totaliser dans un même disque un goût universel à la KANT. C’est-à-dire affirmer que tout ce qui est beau est ce qui plait universellement. Là, non. Comment transformer les goûts, en fait ? C’est un sacré programme. Et qui dit « sacré » touche aux tabous de la possession. Volontairement, oui, c’est un album qui a envie de toucher plus de gens quantitativement, mais en même temps on est dans un monde où la musique est un peu totalitaire. On écoute la musique tout le temps, n’importe quand, partout, n’importe où. Elle existe en dehors des concerts...
SCHÖNBERG s’est inquiété énormément de l’arrivée du microsillon. Il disait « non, le concert, c’est le concert. Qu’est-ce qu’on va enregistrer... ? ». Ça, c’était l’inquiétude des premiers temps de la production phonographique. En effet, on ne peut pas se contenter du disque pour plaire à tout le monde. C’est très compliqué, ça. Bon gré mal gré, il existe des goûts classés et classants ! Quand je dis que la musique est totalitaire, voilà. Il n’y a plus d’auteurs, de révolution sociale d’identification éclairée. On veut des styles, des genres et il y a des « clans » ou des « tribus » pour reproduire cette conception.
Il n’y a plus l’excitation de découvrir l’auteur ou le compositeur. Les images ont la force de nous faire croire que chacun possède le pouvoir créateur du « yes we can » et du « do it yourself » menant irrémédiablement au « fast thinking »
L’attirance se porte sur le style. « Qu’est-ce que tu écoutes comme style ? » revient à dire « Qu’est-ce que tu aimes comme style de film, comme style de jeu vidéo, comme style de littérature, comme style pornographique ? » Ça va partout, quoi ! Ce n’est pas l’auteur. L’art est en train de revenir à ce que les artistes « modernes » avaient réussi à éliminer après le Moyen-âge : l’anonymat. L’artiste n’a plus de nom, sa signature n’a plus de sens ! Aujourd’hui, on est en train de retrouver cet anonymat. Dans le monde de la mode en revanche, la griffe est toujours prégnante. Tout ce qui a été acquis par des luttes acharnés est battu en brèche par le phénomène « star », indice néolibéral de la nouvelle culture mondiale.
Alors bien sûr les gens n’y peuvent rien, mais s’ils réfléchissent un peu plus, ils vont peut-être se rendre compte qu’ils ont une responsabilité là-dedans. La responsabilité écologique commence par trier les déchets – et donc les erreurs – de la pensée historique !
En même temps, il y a un côté harassant à tout ça. Pour faire accepter une originalité aujourd’hui, l’artiste doit d’abord paraître sympathique de façon à être apprécié pour ce qu’il donne à voir, la représentation, l’image. La conviction naïve peut aider parfois.
Valider un espace d’expression artistique
S.T. : Et puis, ce n’est que le deuxième album ! C’est-à-dire qu’on est en train de penser au troisième, et même si on a fait un album avec MARGE DE MANOEUVRE, dans notre tête on en est au quatrième alors que pour le public le deuxième est à peine sorti ! Il y a une forme de décalage entre les choses sur lesquelles on peut travailler et celles qui arrivent. En plus de cela, entre le premier et le deuxième – ce que tu disais tout à l’heure par rapport au côté expérimental du duo –, on a quand même choisi la rupture, y compris avec le projet Duel, le ciné-concert. Bien sûr, on peut retrouver des choses expérimentales dans les sons et dans les improvisations. Donc forcément, on sait, avec le projet qu’on mène, que ce n’est pas en deux disques qu’on peut être connus. Nous faisons de l’expérimentation et de la théorisation une unité, et non une différence d’un album à l’autre.
R.M. : Et puis rompre, ce n’est pas éliminer. Rompre, c’est mettre en suspens pour s’accorder d’autres moments, d’autres espaces, et ensuite y revenir pour comprendre la vacuité et tenter de savoir ce qu’on ne sait pas encore. C’est jouer beaucoup avec les limites pour savoir où est-ce qu’on va placer l’espace, où est-ce qu’on va se placer dedans et comment penser ?
C’est un travail harassant dans le sens où ce qui est très difficile – et d’autres peuvent se sentir ou s’imaginer à notre place – c’est de tout valoriser. En valorisant le début de notre collaboration, on tente de la « valider ». Avec Seb, on travaille ensemble depuis 1999. Et nous nous appliquons à reconstruire les impensés de notre histoire de compositeur. Ça pourrait ressembler à de la justification alors que c’est un travail réflexif.
Donc on valorise les débuts de cette histoire de compositeurs et d’arrangeurs pour mieux être compris, contrôler aussi et montrer qu’être musicien, c’est bien autre chose que faire de la musique.
Le projet Duel, vous l’appréhendez comment par rapport aux deux albums d’ANTIQUARKS ? C’est quelque chose qui va dans le même sens ou de complètement parallèle ?
R.M. : C’est quelque chose qui a nourri parce qu’on a commencé cette création il y a deux ans, de septembre 2009 à janvier 2010. En février 2010, c’était la première. En même temps on organisait la sortie de l’album Cosmographes. Ce qui fait qu’avec l’expérience qu’on a eue dans le jeu avec orchestre – parce qu’on a créé aussi la musique pour orchestre, on l’a arrangée pour orchestre – ça nous a permis de faire des aller-retour incroyables d’arrangeurs et d’interprètes. Ça met plus d’espace dans la capacité de composer. Et quand on revient à Cosmographes après avoir arrangé pour orchestre, le travail d’orchestration dans un quartet devient une évidence. Ce qui fait qu’on a un répertoire qui commence à être intéressant alors qu’on en est qu’à notre deuxième album.
On travaille actuellement avec deux projets, deux spectacles qu’on mène de front. Et ça nous est arrivé dans une même soirée de jouer Cosmographes et le ciné-concert Duel.
En plus, il y a aussi notre laboratoire d’expérimentation des musiques du monde, POLYGLOP. C’est un atelier de création autour des musiques du monde. Le « deal », c’est, en MJC, « qui que tu sois en tant qu’instrumentiste, viens pratiquer un répertoire que tu n’as pas l’habitude de jouer. » « Viens placer ton son d’harmonica dans la musique arabe ! »
S.T. : Et jusqu’au 31 janvier, c’est « qui que tu sois, amène ta galette des rois ! »
R.M. : C’est une bonne conclusion, ça !
Le travail collectif : une nécessité
Et votre structure, Coin Coin Productions ?
R.M. : Toute cette aventure se serait essoufflée sans Coin Coin et le travail de Sarah... C’est d’abord Seb qui a proposé de créer une association pour avoir un cadre administratif. Quand on a fait Terrains de jeu en 2002 [spectacle de danse], Seb m’avait dit : « C’est bien beau tous ces projets, mais il n’y a pas de suites, pas de traces. » Tu vois, ça concerne toujours ce travail de valorisation de trajectoire ! D’ailleurs, je m’adresse aussi aux jeunes qui voudraient vivre de l’art. D’abord, créez votre art en vous structurant, en ayant une réflexion administrative, sociologique de l’inscription d’une carrière artistique dans la société. Sans cet ensemble de principes méthodologiques, ça va être difficile de concevoir l’aspect professionnel convaincu.
Avec Sarah, on développe des choses incroyables, superbes, qui nous permettent aussi d’utiliser nos savoir-faire, en tant qu’enseignants, en tant que compositeurs, en tant qu’animateurs – parce que Seb a fait beaucoup d’animations et moi aussi – c’est-à-dire tout le mélange entre le bricoleur et l’ingénieur on pourrait dire, entre le populaire et le savant. Participer à des projets socio-éducatifs, que nous transformons en projets artistiques. On se dit OK, les jeunes ne nous connaissent pas, mais on va créer la rencontre pour qu’ils se rendent compte que le rapport entre la médiatisation et le vrai talent ne va pas de soi. Est-ce que ce qui n’est pas le plus efficace c’est en fait ce qui est caché ? C’est ce que dit BACHELARD : « Il n’y a de science que du caché. » Ou encore DURKHEIM qui dit, en parlant de la sociologie, que l’accès à l’autonomie ne peut réussir que si l’on renonce aux succès mondains.
C’est ce qui est caché qui est efficace. On le sait bien puisque l’inconscient est caché et que c’est lui qui nous mène par le bout du nez ! (rires) On le sait, on en parle ou ça se dit mais on ne l’expérimente pas, on ne le vérifie pas. L’inconscient est pourtant un ami imposé qui s’invite régulièrement dans chaque relation sociale.
Bref, on travaille sur une base de trois. Quelque part, c’est le « power-trio » genre POLICE, mais version brigade ! On se prend souvent la tête, on s’engueule, on ne se comprend pas des fois ! C’est très riche, dynamique, stimulant.
S.T. : Tout à l’heure tu disais que le métier de musicien, ce n’est pas forcément faire de la musique. C’est vrai que tous les trois, dans les dernières années, particulièrement en 2010, on a été amenés à chercher ailleurs pour réfléchir. Il se trouve qu’on a des affinités avec le Centre des musiques traditionnelles en Rhône-Alpes, qui a été en difficulté ces dernières années, et on a tout simplement participé très activement à l’écriture de leur projet de refondation, et on s’est retrouvés tous les trois en complémentarité.
R.M. : De septembre 2009 jusqu’à juin 2010, à faire des réunions le dimanche...
S.T. : …à découvrir d’autres équipes et d’autres fonctionnements, et du coup forcément comparer avec notre manière de travailler chez Coin Coin.
R.M. : Et voir les réactions par rapport à notre boulot, mettre à l’épreuve la confiance, etc. De mon côté, j’ai porté un regard sociologique et réflexif sur cette expérience. J’ai malheureusement constaté avec tristesse toutes les autocensures pratiquées en pleine action, les résistances, les réticences au changement. Ça nous a beaucoup appris aussi. Sans amertume d’ailleurs. Mais... il y a des fonctionnements qui sont stériles pour créer une réelle force collective, en fait. Nous nous situons explicitement dans une recherche désintéressée, dans le sens gratuite et experte en même temps. On a envie d’apporter des outils aussi, des outils efficaces à ceux ou celles qui n’arrivent pas à bien vivre leur métier. Ce n’est pas seulement encourager, c’est aussi ne pas avoir peur des choses réelles, des principes réels qui nous font agir au quotidien dans notre métier. Comme on se frotte au monde culturel avec un point de vue anthropologique et sociologique, on se met dans la capacité de discuter de politiques culturelles avec une agence départementale, une association ou mieux, qui que ce soit. On est capables de discuter parce qu’on pense leurs objets aussi.
S.T. : C’est un changement de point de vue, pour le coup.
R.M. : Avec le danger de nous voir comme « artistes », avec tous les préconçus sur l’artiste qui consistent à croire, par exemple, que l’artiste est très éloigné des réalités. Et que dire du savant que l’on s’imagine perché, à l’image de Doc dans Retour vers le futur ?! Franchement, ce n’est pas sérieux. Alors, du coup, je m’autorise à m’amuser de ces préjugés ; pas s’amuser dans le sens où je me moque. M’en amuser dans le sens où je sais comment le préjugé fonctionne. Je constate des habitudes contre lesquelles on est impuissant parce qu’il y a une méconnaissance de soi et une méfiance des autres... Les deux cumulés, ça pèse lourd dans la balance de l’erreur. Quel dommage ! Et quelle erreur aussi de se frotter à des situations de pouvoir sans réflexivité. Ce n’est pas avec ce type de posture ou d’attitude qu’on peut espérer changer la société. Sous-entendu : oui, il faut changer la société ! Trop de présupposés redoutables, d’autocensure. C’est terrifiant, triste. Mais loin d’être tragique…
Bon, ça ira, non ?!
Oui, ça devrait !
R.M. : Merci Stéphane et vive ETHNOTEMPOS !
S.T. : Merci beaucoup.
Site : www.antiquarks.org
Propos recueillis et transcrits par Stéphane Fougère – Entretien relu par Richard Monségu
Le
documentaire "Antiquarks, à la recherche
d’une pop interterrestre", réalisé par 
Rapatrié d’urgence, son opération
à la clinique du Tonkin (Villeurbanne) s’est bien passée. Après plus de
3 semaines en fauteuil, le voici sur pieds depuis 2 jours. Armé de
béquilles, il doit maintenant réapprendre à marcher et à taper du pied
droit ; celui de la grosse caisse. Nous sommes tous secoué par cette
nouvelle mais rassurez-vous, les concerts ne sont pas annulés. Ouf...
Si vous voulez pleurer un Richard diminué, rendez-vous aux concerts.
Ecrivez-lui sur le 
